Używamy Cookies w celu dostosowania naszych serwisów do indywidualnych potrzeb użytkowników.
Dalesze korzystanie z tego serwisu oznacza, że będą one zapisane w pamięci urządzenia. Dowiedz się więcej o naszej polityce prywatności

Zamknij

08 - 28/06/2015

fot. Agata Schreyner
Galeriafot. Agata Schreyner

Kto wpadł na pomysł, żeby zrobić operę na motywach Czarodziejskiej góry?

Michał Merczyński, cztery lata temu, kiedy spotkaliśmy się w Kazimierzu na festiwalu Dwa Brzegi. Z początku zareagowałem niezbyt entuzjastycznie. Uwielbiam Czarodziejską górę, to jedna z ważniejszych dla mnie książek, mimo to nie uważałem jej za dobry materiał na operę. Sądziłem, że sprawa rozejdzie się po kościach, ale z czasem pomysł podchwycił Andrzej Chyra, później dołączyła Małgorzata Sikorska-Miszczuk, autorka libretta, postanowiliśmy więc zabrać się do tego wspólnymi siłami. Oczywiście libretto nie jest brykiem z książki Manna, raczej apokryfem, jak to określa Andrzej.

Skąd bierze się niechęć muzyków i librecistów do adaptacji twórczości Manna? Z trudności przełożenia tej narracji na język opery?

Najpierw trzeba sobie zadać pytanie, czym jest dzisiaj opera. Kiedyś byłem zdania, że istotą tej formy jest śpiew, że postaci, które w teatrze czy w filmie po prostu mówią, w operze nagle zaczynają śpiewać. Dziś taka konwencja jest już trochę ryzykowna. Bardzo mi się podobało Transcryptum Wojtka Blecharza, zrealizowane w ramach pierwszej odsłony Projektu P w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Tylko że tam nie ma opowiedzianej śpiewem akcji. U Manna oczywiście jest akcja, lecz nie ona odgrywa najważniejszą rolę w tej twórczości, zarówno w Doktorze Faustusie, jak w Czarodziejskiej górze czy w którejkolwiek z innych jego książek. Dzieło Manna jest wielopiętrowe, bardzo złożone, pełne podtekstów filozoficznych. Trudno mi się wypowiadać na temat libretta, ale przyznam, że też się zastanawiałem, jak to ugryźć, jak zrobić z tego operę. Małgosia wpadła na pomysł, żeby spojrzeć na tę historię przez swoisty filtr, z punktu widzenia postaci, której właściwie u Manna nie ma: Amerykanki, po której Castorp przejmuje pokój numer 34 i o czym jest wzmianka zaledwie w jednym zdaniu powieści. 

Inna sprawa, że to zdanie z Czarodziejskiej góry wyjątkowo zapada w pamięć. Zresztą nie tylko ono…

No właśnie, co mówili ci drwale, których Castorp spotkał na wycieczce w góry?

„A więc żegnaj i dzięki ci”. Z Amerykanką też tak będzie? Pojawi się, wryje w pamięć i zniknie?

Nie, Amerykanka nieustannie powraca. Jest czymś w rodzaju pomostu między życiem a śmiercią. Nie wiadomo, gdzie się kończy świat żywych, a zaczyna umarłych. Wikłamy się w grę z czasem. Amerykanka wciąż jest – mimo tego, że jej nie ma. Opera zaczyna się rzeczywiście od śmierci Amerykanki, ale jej postać trwa w pierwszym akcie, kiedy zmarła zakochuje się w Hansie. W drugim akcie znika, ale pojawia się znów w scenie finałowej. Granice między tym, co duchowe i materialne, nie są do końca jasne. 

Czy Amerykanka będzie obecna na scenie fizycznie, czy usłyszymy tylko jej głos?

Z pewnością da się wyczuć jej obecność w łóżku Hansa. 

Czarodziejska góra uchodzi za Bildungsroman, za powieść o dojrzewaniu, gdzie wszystkie wątki splatają się w jedną całość. Dużo tam o miłości i śmierci, o miłości, do której dochodzi się przez śmierć, o miłości do samej śmierci. Który z tych wątków znajdzie najsilniejszy oddźwięk w Pańskiej muzyce?

Z mojego punktu widzenia najistotniejsze są gry z czasem. Castorp przyjeżdża do sanatorium na dwa tygodnie, po czym zostaje w Berghofie siedem lat. Prosiłem nawet Małgosię, żeby pominęła to w libretcie, że kwestię płynności czasu spróbuję oddać sam w swojej muzyce. Co do wątku śmierci: pytanie, czy w ogóle coś takiego istnieje? Może jednak śmierci nie ma? Zresztą u Manna jest mnóstwo innych tropów metafizycznych, choćby w słynnych rozdziałach poświęconych fonografii i zdjęciom rentgenowskim. Kiedy Mann pisał Czarodziejską górę, jedno i drugie uchodziło za coś niezwykłego. Dla współczesnego człowieka rentgen jest czymś najzwyklejszym w świecie. Fonografia wręcz zaczyna nam przeszkadzać. W XIX wieku usłyszeć kwartet smyczkowy to już była metafizyka. Dziś mamy dostęp do płyt, do serwisu YouTube, muzyka wdziera się wszędzie. Fonografia nie jest już dla nas cudem.

Z jednej strony metafizyka czasu, z drugiej – metafizyka śmierci. Znamienne, że Pan przywołał właśnie te dwa rozdziały, bo obydwa w pewnym sensie dotyczą śmierci. Czy Pańskie muzyczne igraszki z czasem nie są przypadkiem muzycznymi igraszkami ze śmiercią? 

Nie chciałbym za dużo o tym mówić. Bo jak już coś powiem, to boję się, że…

To może od innej strony. Bo w książce Manna są magia i mit. Czy coś z tego zostanie w atmosferze waszej Czarodziejskiej góry? Czy ona też będzie czarodziejska?

Od razupoprosiłem Małgosię, żeby pominąć wątek fonografii. Tym bardziej że cała warstwa dźwiękowa opery poza śpiewem i tak idzie z głośników. Co więcej wiązałoby się to z używaniem cytatów, a ja wolę tego uniknąć. Chciałem stworzyć muzykę po prostu oryginalną, coś, co nie jest ani muzyką współczesną, ani nie-współczesną, coś zupełnie autonomicznego. Nie mam pojęcia, co wyniknie z tych moich gier z czasem. Przecież wiadomo, że tworząc muzykę, staramy się poruszyć w słuchaczu jakąś czułą strunę. Nie ma nic gorszego niż muzyka obojętna, która wlatuje jednym uchem i po chwili wylatuje drugim. 

Czarodziejska góra jak na operę jest stosunkowo krótka, trwa około dwóch godzin, ale zważywszy na użyte przez Pana środki – brzmienia elektroniczne i dźwięki preparowane – może się dłużyć, zwłaszcza śpiewakom. W konwencjonalnej operze solista podpiera się kontaktem czysto muzycznym, wzrokowym bądź emocjonalnym z drugim wykonawcą, z dyrygentem lub zespołem instrumentalnym. W tym przypadku śpiewacy będą cały czas mierzyć się z „martwą” elektroniką. Swoistym ekwiwalentem Mannowskiego gramofonu, w którym muzyka jest zamknięta, z którym nie można wejść w bezpośrednią relację. Czy to w jakiś sposób ich dopinguje? Zmusza, by zmienili podejście do materiału?

W mojej operze jest sporo fragmentów, w których soliści muszą precyzyjnie śpiewać do tej martwej, mechanicznej maszyny. Zostawiłem im jednak dużą swobodę. To nie jest playback ani półplayback: wtedy wystarczyłoby wszystkich nagrać, żeby tylko ruszali ustami. Bywają momenty, w których wykonawcy śpiewają ad libitum, kiedy na chwilę wyłączamy elektronikę, a potem znów ją włączamy. Ale rzeczywiście nie jest to żywy partner. Co prawda dyrygent będzie pokazywał śpiewakom wejścia, nie ma jednak możliwości przyśpieszenia lub zwolnienia tempa. Pod tym względem to istotnie jest nowość. Wszyscy dostali partyturę i pliki mp3 z warstwą dźwiękową. Na razie nikt do mnie nie dzwonił, więc chyba jakoś sobie z tym radzą.

Może całkiem się pogubili?

Napisałem kiedyś bardzo trudny kwartet dla Kronosów. Przeważnie wykonawcy dzwonią i dopytują się o szczegóły. Tym razem cisza, raptem tydzień do premiery i żadnego telefonu. Więc dzwonię do świętej pamięci Jerzego Salzmana, który to wszystko organizował i mówię: „Panie Jerzy, za tydzień koncert, a tu nikt nie dzwoni, nikt nie pisze”. Salzman na to: „No news is good news”. Komponując, nie wspinam się na szczyty awangardy, ale też staram się nie popaść w „konserwę”. Zresztą nieprawda, wcale się nie staram. Piszę, jak mówił Lutosławski, taką muzykę, jaką chcę usłyszeć. Przypomina mi się końcówka moich studiów: wtedy było wiadomo, że utwór dyplomowy to utwór na orkiestrę. Ciekawe, jak dziś do tego podchodzą Wojtek Blecharz albo Jagoda Szmytka, czy orkiestra symfoniczna jest medium, za którego pośrednictwem chcieliby się porozumiewać ze słuchaczem. Coś się nie udał ten mariaż muzyki współczesnej z filharmoniami…

Szczerze mówiąc, jest Pan jednym z niewielu polskich kompozytorów, którzy jeszcze piszą na orkiestrę.

Owszem, ale coraz bardziej do mnie dociera, że to już byt trochę przebrzmiały. Podobnie z kwartetem smyczkowym, który powstał w takiej akurat obsadzie, bo wynikało to z ówczesnych uwarunkowań fakturalno-akustycznych. Mam poczucie, że to, co najbardziej rewolucyjne w muzyce współczesnej – o ile jakość sztuki można mierzyć jej rewolucyjnością – odbywa się jednak na gruncie kameralistyki.

Wracając do konwencji operowej, gdzie mamy śpiewaków na scenie i muzyków w kanale orkiestrowym: w tej sytuacji jest dla mnie coś archaicznego. Właśnie z tego powodu zdecydowałem się na elektronikę. Naszła mnie też refleksja, że dla dzisiejszego odbiorcy odpowiednikiem XIX-wiecznej opery jest kino. Pisząc operę w XXI wieku, chciałem uzyskać dźwięk podobny jak w filmie. Nie chodzi o to, żeby partytura przywodziła na myśl muzykę filmową, tylko o to, by wkomponować w nią rozmaite dźwięki „naturalne” – na przykład trzaśnięcie drzwiami przez Kławdię Chauchat.

Zależało mi też na przestrzenności tej muzyki. Dlatego zamierzam ją zgrać w nowoczesnym studiu, w systemie ośmiokanałowym, by uzyskać wrażenie, że dźwięk nas otacza. Moje igraszki z czasem są oparte na ścisłym wzorze na równomierne przyśpieszenie tempa. Napisałem już kilka utworów, w których każda kolejna ćwierćnuta była szybsza od poprzedniej. Załóżmy teraz, że każda kolejna jest minimalnie wolniejsza od poprzedniej. Po upływie czterdziestu sześciu ćwierćnut tempo jest nieomal dwukrotnie niższe niż wyjściowe. Zastosujmy teraz alla breve, zacznijmy myśleć i dyrygować dwa razy szybciej, a tempo i tak pójdzie w dół. Po następnych czterdziestu sześciu ćwierćnutach będzie trzykrotnie wolniejsze niż na początku. Zrobiłem coś podobnego w Koncercie fletowym, doszedłem do prostej struktury, w której wciąż powtarzał się zwrot AB – i ta struktura zaczęła zwalniać, stopniowo się rozjeżdżać. Tym razem doszły do tego nowe elementy: pojedyncze dźwięki, składające się w jakieś frazy, w jakieś akordy, w nowe byty muzyczne. Kojarzy mi się to z fraktalami. Każdy element ma swój początek, po czym wszystko zaczyna się rozłazić i w pewnym momencie tracimy rachubę czasu. Między dźwiękami robi się nagle półtorej minuty ciszy. I nie można wymierzyć kolejnego dźwięku: z całej struktury wynika, że nie ma dla niego miejsca, bo wszystkie pola matrycy są już zapełnione.

Możliwości ludzkie są ograniczone. Komputer daje mi szansę wejścia w czystą strukturę. Jestem w stanie uzyskać takie przyśpieszenie, że w pewnej chwili usłyszymy dźwięk repetowany jako dźwięk ciągły. To są wartości rzędu mikrosekund, niemożliwe do wykonania na żadnym instrumencie. Można by rzec, laboratoryjna dłubanina. 

Przejdźmy więc do żywych wykonawców. Bardzo mnie ciekawi, w jaki sposób dobierał Pan rodzaje głosów do poszczególnych postaci. Niektóre decyzje wydają się całkiem oczywiste, inne niekonwencjonalne. Dlaczego w partii Naphty obsadził Pan kobietę?

Właściwie wszyscy śpiewacy to znajomi, z którymi wcześniej pracowałem. Podobierałem ich nie tylko pod kątem głosu, ale też pod względem charakterologicznym. Jedynym wyjątkiem istotnie jest Naphta. Dla kogoś, kto nie zna mojej muzyki, może się to wydać czystą ekstrawagancją. Pozwoliłem sobie na coś w rodzaju autocytatu. W mojej Pasji Jezusem była właśnie Urszula Kryger; Naphta jest przechrzczonym Żydem, dostrzegam w tym pewną analogię, która legła u podstaw decyzji obsadowej. Zresztą w libretcie postać Naphty jest chyba najdalsza od Mannowskiego pierwowzoru.

Korci Pana, żeby po ukończeniu prac nad Czarodziejską górą napisać kolejną operę?

Na razie chcę dożyć premiery. Nie mam aż tak dalekosiężnych planów. Rzeczywiście, bardzo lubię duże formy. Uwielbiam pracować nad czymś rok albo półtora. Kłopot w tym, że to pociąga za sobą koszty. Ktoś musi taki utwór zamówić, potem trzeba znaleźć wykonawców, żywot sceniczny nowej opery ogranicza się często do dwóch, trzech przedstawień. 

Gdyby jednak dał się Pan skusić, czy wolałby Pan skomponować operę autonomiczną, czy oprzeć się znów na motywach dzieła istniejącego?

Ktoś już mnie pytał, czy robimy tę Czarodziejską górę dla ludzi, którzy znają powieść Manna. Czy zrozumie ją ktoś, kto nie czytał książki. Wszystko jest kwestią dobrego libretta. Jeden z moich przyjaciół przymierzał się do libretta do opery o życiu Aliny Szapocznikow. Źródło inspiracji nie jest dla mnie najistotniejsze. Ważna jest sama opowieść. 

Czarodziejska góra nie jest powieścią autobiograficzną, zawiera jednak pewne elementy autobiografii Manna. Czy podobnie jest z Pańską operą? Czy ma Pan swoją czarodziejską górę?

Właśnie odkryłem, że teść Manna urodził się w mojej rodzinnej Oławie. To miejsce pozornie bez historii, które mało komu się z czymkolwiek kojarzy. Ale czy to moja czarodziejska góra? Czy w ogóle jakąś mam? Nie wiem. Być może całe to nasze dionizyjsko-apollińskie życie jest czymś w rodzaju czarodziejskiej góry. Jestem głęboko przekonany, że artysta musi czerpać natchnienie z życia, że biurko, komputer i klawiatura są tylko narzędziem. Reszta bierze się z otoczenia.


10 maja 2015