Używamy Cookies w celu dostosowania naszych serwisów do indywidualnych potrzeb użytkowników.
Dalesze korzystanie z tego serwisu oznacza, że będą one zapisane w pamięci urządzenia. Dowiedz się więcej o naszej polityce prywatności

Zamknij

08 - 28/06/2015

mat. prasowe
Galeriamat. prasowe

W latach 60. świat tradycyjnej kompozycji nie był łaskawy dla kobiet. Dzięki elektronice mogłam stworzyć swój własny one woman show, komponować i występować samodzielnie. Wtedy i tak nikt nie rozumiał tego, co robiłam, więc pozwalano mi na wszystko

OLGA DRENDA: W latach 60., gdy zaczynała pani przygodę z muzyką elektroniczną, była to wciąż właściwie ziemia nieznana, obszar eksperymentalny. Co sprawiło, że postanowiła pani pójść tą drogą?

SUZANNE CIANI: Byłam wtedy na studiach kompozytorskich. O muzyce elektronicznej usłyszałam po raz pierwszy podczas seminarium na MIT w Bostonie. Wykładowca próbował wygenerować dźwięk z komputera. Pamiętam, że pomyślałam wtedy, jakie to niesamowite – natychmiast podziałało na moją wyobraźnię. Potem przeniosłam się do Berkeley, gdzie przytrafiło mi się wiele szczęśliwych rzeczy i otworzyły się przede mną nowe możliwości. Po pierwsze, poznałam Dona Buchlę, który budował wówczas swoje pierwsze instrumenty elektroniczne. Po drugie, odkryłam The San Francisco Tape Music Center. Mieli tam wczesne syntezatory Buchli i Mooga, trochę gadżetów z demobilu, a przede wszystkim mogłam tam przychodzić i eksperymentować z tymi wszystkimi urządzeniami. Po trzecie, Uniwersytet Stanforda organizował zajęcia z Maxem Mathewsem, ważnym pionierem muzyki elektronicznej. Po prostu znalazłam się we właściwym czasie i miejscu. Kiedy skończyłam studia, zatrudniłam się w fabryce Dona Buchli, gdzie budowałam instrumenty. Szybko wsiąkłam w ten nowy świat – przede wszystkim dlatego, że pokochałam te dźwięki. Poza tym świat tradycyjnej kompozycji nie był wówczas łaskawy dla kobiet (śmiech). Możliwości wykonywania swojej muzyki na żywo były bardzo ograniczone. Dzięki elektronice mogłam stworzyć swój własny one woman show, komponować i występować całkiem samodzielnie, i nikt nie rzucał mi kłód pod nogi.

Muzyka elektroniczna była wówczas domeną radia – stacje miały swoje studia eksperymentalne. Czy śledziła pani działania np. BBC Radiophonic Workshop?

Mój pierwszy album, „Voices of Packaged Souls”, powstał w studio radiowym w Berkeley – miałam możliwość korzystania ze studia od północy do 5 rano. Siedziałam więc tam i pracowałam z taśmami. Ten pierwszy album był połączeniem eksperymentów z taśmą, musique concrète, dźwięków z komputera i syntezatora Buchli. O BBC nie wiedziałam, ale kiedy w 1974 roku przeniosłam się do Nowego Jorku, poznałam Vladimira Ussachevsky’ego, który wywarł na mnie duży wpływ. Dzięki The San Francisco Tape Music Center zapoznałam się trochę z wczesnymi, pionierskimi kompozycjami. Później dowiedziałam się, że przede mną z syntezatorem Buchli eksperymentował Morton Subotnick (inny pionier muzyki elektronicznej – przyp. red.).

W Nowym Jorku zainteresowała się pani muzyką telewizyjną i reklamową. Dlaczego?

Pierwszy raz pojechałam do Nowego Jorku w 1974, aby wystąpić z moim syntezatorem Buchli w galerii. Potem występowałam jeszcze w radio WBAI i w lofcie Philla Niblocka w SoHo. Niestety byłam wtedy bez grosza, w dodatku chorowałam, więc szukałam sposobów, jak zarobić trochę pieniędzy. Miałam nadzieję na podpisanie kontraktu płytowego, ale nikt nie chciał mi go zaoferować, więc poszłam w stronę reklamy. Miałam w tej dziedzinie trochę doświadczenia, bo pracowałam w reklamie podczas moich studiów w Berkeley. Zabrałam więc mój syntezator na Madison Avenue. Ludzie z agencji byli zachwyceni. Nikt jeszcze nie oferował im czegoś podobnego. Wkrótce założyłam swoją firmę Ciani-Musica, która w najlepszych latach doczekała się dużego studia i licznego zespołu.

Jak w agencjach reagowano na pani pomysły? Świat reklamy potrafi być dość zachowawczy, a wytyczne od klientów – bardzo ścisłe. Czy miała pani dużo swobody?

Tak, czułam się zupełnie wolna, ponieważ nikt nie rozumiał tego, co robiłam, więc pozwalali mi na wszystko (śmiech). Wierzę, że w procesie twórczym ważne jest, aby nikt nam nie przeszkadzał, więc słuchanie rad i tak nie było moją mocną stroną. Dostawałam gotowy materiał wizualny i moim zadaniem było stworzenie właściwej muzyki. Najczęściej intuicyjnie podążałam za tym, co działo się na filmie, przychodziło mi to bardzo naturalnie.

Po drodze miała pani epizod z muzyką filmową.

Miałam dużo szczęścia – byłam pierwszą kobietą, która stworzyła ścieżkę dźwiękową do dużej hollywoodzkiej produkcji. To był film „O kobiecie, która malała” Joela Schumachera. Lily Tomlin zaprosiła mnie do współpracy. Pracowałam w trudnych warunkach, ponieważ związek muzyków w Hollywood strajkował – nagrywałam więc we Włoszech. Nie miałam też wsparcia studyjnego i musiałam z większością rzeczy radzić sobie sama. Później zapraszano mnie do współpracy przy filmach, ale z powodów finansowych wybrałam reklamę. Pracowałam wtedy dla dużych klientów – Coca-Coli, Pepsi-Coli, General Electric – i kiedy znikałam na sześć tygodni, żeby nagrywać muzykę dla filmu, nie byli zadowoleni. Pamiętam, że w rozmowie z szefową studia Universal, Verną Fields, wspomniałam, że chciałabym stworzyć ścieżkę dźwiękową do romansu, aby móc komponować również w lirycznym, osobistym stylu. Niestety Verna Fields – bardzo znacząca osoba w przemyśle filmowym, która pracowała przy „Szczękach” Spielberga – zmarła i tak skończyła się moja przygoda z Hollywood. Koniec końców okazało się to dla mnie korzystne, ponieważ mogłam się wyciszyć i skupić na własnych nagraniach.

Wspomniała pani o tym, że chciała tworzyć melodyjną, bardziej osadzoną w klasycznej tradycji muzykę – czy to znaczy, że sound design i eksperymenty były dla pani pracą zawodową, a późniejsze albumy (w sumie Suzanne Ciani wydała ich kilkanaście – przyp. OD) – pasją, którą później zmieniła się w pracę?

Na początku, kiedy tworzyłam eksperymentalną muzykę elektroniczną, nikt jej nie rozumiał. Publikowanie nagrań było prawie niemożliwe. Tak jakby nikt nie chciał pojąć, jak maszyny mogą generować dźwięki. To było bardzo frustrujące. Jako kompozytorka postanowiłam więc pójść w stronę moich włoskich korzeni i zająć się melodią. Zaczęłam szukać kontraktu płytowego – wtedy, jeszcze przed epoką płyt CD, kontrakt i pośrednictwo wytwórni były niezbędne, żeby wydać album. Ani w USA, ani w Europie nikt nie chciał mi tego zaoferować, więc pojechałam do Japonii. „Seven Waves”, mój pierwszy album nagrany w tym stylu, łączy elektronikę z klasyczną melodyjnością. To mi się podobało i jak się potem okazało, nie tylko mi. Nagle mogłam tworzyć coś jednocześnie osobistego i zrozumiałego. Wielką inspiracją było dla mnie morze, starałam się więc nadawać moim utworom formę „fali” – tak, aby narastały, narastały, aż do punktu rozładowania. I tak zaczęłam nagrywać płyty. Wcześniej, kiedy tworzyłam muzykę filmową, musiałam komponować fragmenty, które niezbyt mi się podobały, ale rutynowo wiedziałam, jak się je pisze, na przykład sceny pościgów.

Pani eksperymentalne dokonania musiały poczekać na ponowne odkrycie, ale „Seven Waves” pojawił się w dobrym czasie – akurat trwała moda na New Age.

To była bardzo wygodna kategoria z handlowego punktu widzenia. Na początku sklepy muzyczne nie wiedziały, jak zaklasyfikować moją muzykę, więc z reguły znajdowałam swoje płyty w dziale „wokalistki”. Kiedy pojawiła się etykietka „New Age”, można było przenieść moje płyty tam. Ten termin zawsze był dla mnie przede wszystkim narzędziem marketingowym – w rzeczywistości kryła się pod nim bałaganiarska mieszanka różnych stylów, bo używano go po prostu jako synonimu muzyki instrumentalnej.

Takie liryczne instrumentalne kompozycje stały się pani znakiem rozpoznawczym. Czy kiedy wytwórnia Finders Keepers wydała pani wczesne nagrania, fani „Seven Waves” czy „The Velocity of Love” byli bardzo zaskoczeni?

No tak… (śmiech) Myślałam wtedy, że Finders Keepers to jakiś mały label z Anglii, i jeśli tak im zależy na wydaniu moich starych rzeczy, to niech sobie wydają… przeszukałam więc moje stare taśmy, ale nic nie mówiłam moim fanom, bo obawiałam się, że nie przyjmą tego najlepiej. Kiedy „Lixiviation” (kompilacja eksperymentalnych nagrań Suzanne Ciani – przyp. OD) pojawiła się w sklepie Amazon, ludzie umieszczali na stronie komentarze: „Co to ma być? Nie kupujcie tego, to jest okropne!”. Mam więc dwie całkiem inne publiczności. Nie oczekuję po fanach mojej romantycznej twórczości, że nagle polubią eksperymenty, i odwrotnie. Po prostu chyba jednocześnie operuję swoimi dwoma wcieleniami.
„Lixiviation” ukazała się na fali ponownego zainteresowania starszą muzyką elektroniczną. Czy przy tej okazji poczuła pani, że warto wrócić do starych fascynacji, że to nie jest zamknięty rozdział?

Suzanne Ciani
Ur. 1946. Amerykańska kompozytorka i pianistka włoskiego pochodzenia. Jedna z najbardzej niedocenionych postaci w historii muzyki elektronicznej. Odegrała ważną rolę w rozwoju muzyki elektronicznej w Stanach, tworząc dźwięki dla Atari, flipperów, reklam (m.in. dla Coca-Coli czy Atari) i Artificial Intelligence Lab uniwersytetu w Stanfordzie. Jej wczesne nagrania trafiły niedawno do szerszej publiczności dzięki wydawnictwom wytwórni Finders Keepers.

Strona oficjalna: www.sevwave.com
Źródło: dwutygodnik.com