Poniższy artykuł pochodzi z gazety teatralnej DIDASKALIA
Sztuka, która przerywa sen. Porządek i ruiny świata w teatrze Forced Entertainment
KATARZYNA TÓRZ
1.
Historia Forced Entertainment zaczęła się w przemysłowym Sheffield. Po studiach na wydziale dramatu Uniwersytetu w Exceter grupa przyjaciół postanawia wyjechać do miejsca, gdzie nikogo nie zna, bez punktu zaczepienia, struktury, konkretnego planu. Chcą uciec od panującego w połowie lat osiemdziesiątych thatcheryzmu, do – jak mówi Terry O'Connor, jedna z członkiń-założycielek zespołu – „niezależnej, samoustanowionej republiki South Yorkshire”. Dwudziestoparolatkowie są zafascynowani tamtejszą sceną muzyczną, witalnością kultury niezależnej. Przychodzi im do głowy, że mogą do niej pasować i po prostu zacząć tworzyć teatr. W 1984 powstaje Forced Entertainment (początkowo pod nazwą Forced Entertainment Theatre co-operative).
Pierwsze spektakle – Jessica in the Room of Lights (1984), The Set-Up (1985) czy Nighthawks (1985) powstają w zasadzie bez budżetu. Przełomem okazuje się 200% & Bloody Thirsty (1987), który dostrzegają kuratorzy z kontynentalnej Europy (przede wszystkim z Holandii i Belgii). Zespół zaczyna pokazywać swoje spektakle w najważniejszych dla sztuki performatywnej miejscach, jest zapraszany do koprodukcji. Forced Entertainment pojawia się w Polsce po raz pierwszy w 1989 roku ze spektaklem 200% & Bloody Thirsty (w Warszawie, Gdańsku i Poznaniu); potem wraca jeszcze kilkukrotnie – z Quizoola! do Warszawy (2001) i Krakowa (2011), z Exquisite Pain (Warszawa, 2009) i z Thrill of It All (Kraków, 2011).
Mówią o sobie, że są grupą osób, którym po prostu zależy na robieniu tego, co lubią. Nieważne czy przyjmie to formę teatru, neonu, książki, projektu wideo czy strony internetowej. Chcą mówić o czasach, w których żyjemy. Wprawiać w zachwyt, bawić i niepokoić. Mimo współpracy z wieloma artystami na przestrzeni lat, ludzki rdzeń w Forced Entertainment się nie zmienił. Grupę tworzą od początku: Robin Arthur, Richard Lowdon, Claire Marshall, Cathy Naden, Terry O’Connor oraz Tim Etchells. Etchells jest zarazem jej dyrektorem artystycznym, autorem tekstów scenicznych, reżyserem, siłą napędową zespołu. Sam także występuje w spektaklach. Forced Entertainment powstało na gruncie ludzkiego porozumienia, współdzielonej energii, podobnego widzenia świata i potrzeby zajęcia wobec niego stanowiska. Chodzi o dyskusję z jego porządkiem – objawiającym się z jednej strony w codziennych trybach działania, rutynie gestów, powielanych wzorcach zachowań, pragnień, ról społecznych, z drugiej – w dyskursie, który nazywa i zamyka w aparatusie języka unikalne, nieuchwytne doświadczenie egzystencjalne. Forced Entertainment jest uważnym obserwatorem systemu – mechanizmów, które rządzą życiem społecznym, argumentacją polityczną, przekazem medialnym, ale tropi także niewidzialne linie, które wyznaczają porządek życia indywidualnego. Jego najbardziej niepokojącą formą jest stabilność, akceptacja stanu rzeczy, normalność. Ich artystyczne strategie opierają się na przetwarzaniu obrazu świata i dochodzeniu do nowych możliwości jego rozumienia poprzez improwizację, eksperymentowanie z poczuciem czasu i scenicznej obecności. Twórcy obsesyjnie opowiadają historie i testują różne tryby narracji. Fascynuje ich miasto jako scena współczesnego życia, katastrofizm dnia codziennego, gra fikcji z realnością, sztuczności z prawdą i poezja, która wyłania się z codzienności. Lubią balansować między powagą minimalizmu a kiczem kultury masowej – oba te stany są równoprawną scenerią, na których wydarza się samotność współczesnego człowieka.
2.
Jeśli chcieć przedstawić uniwersum Forced Entertainment w formie makiety, można by ją zrobić z wykorzystaniem prostych materiałów: tektury, stołu, paru krzeseł, plastikowych atrap udających np. drzewa, masy chaotycznie dobranych ubrań, pochodzących jakby z second handu. Do tego proste oświetlenie – zwykłe żarówki, kamera rejestrująca roboczy obraz. Nie jest to ani teatr dokumentalny, wyczulony na bliski rejestr rzeczywistości, ani plastyczny – chcący narzucić swoją zwartą, domkniętą estetykę. Znalezione śmieci, konkretne przedmioty – brzydki pluszowy strój psa, resztki farby, kolorowe balony, nabazgrane na kartonie slogany – służą jako drobne, wariantywne możliwości, z których składa się świat – konstrukt, wymagający stałego podważania, demontażu.
W swoich licznych wielodyscyplinarnych projektach członkowie grupy gromadzą materiał fotograficzny, cytaty z mediów, przedmioty codziennego użytku. Deklarują, że zawsze uwielbiali to, co niekompletne – ruiny, miejsca zdemolowane, to, co poza ładem. Być może źródeł tej postawy należy szukać na początku ich pracy. Jak wspomina Etchells: „Pierwsze miesiące w Sheffield były bardzo wojerystyczne – spędzane na oglądaniu, próbie uchwycenia kodów tego miejsca. Był to czas, kiedy przede wszystkim znajdywaliśmy na ulicy notatki i zdjęcia”. Odruch plądrowania marginesów rzeczywistości, gromadzenia komentarzy i artefaktów pozostaje jedną z podstawowych strategii ich pracy. Nie chodzi jednak o odtwarzanie na scenie obrazu świata, raczej czynienie z niej nowej ramy, w której – osiągnięta poprzez przerysowanie, żart lub nagromadzenie przedmiotów pochodzących z rzeczywistości – fikcja staje się równoprawnym elementem doświadczenia, może otworzyć nowe możliwości poznawcze.
Scena funkcjonuje w teatrze Forced Entertainment na prawach miejsca podwójnego, nowego i starego, znajdującego się w stałym procesie powstawania i upadania porządku. Przyjmuje na siebie chaos obrazów, klisz, myśli, gestów i godzi się na poddawanie ich procesowi przetwarzania. Dokonuje się on w sytuacji paradoksalnej – kolektywnej, współdzielonej przez wiele osób zgromadzonych w teatrze, ale zarazem w doświadczeniu samotności, w relacji z każdym widzem z osobna. Forced Entertainment umiejętnie korzysta z bogactwa możliwych środków scenicznych, a zarazem odrzuca balast teatralności w znaczeniu tego, co sztuczne, co udaje, bawi, dając poczucie fałszywego spokoju. Tu wartością jest zaangażowanie oparte w równej mierze na powadze, dystansie i przesadzie. Ironicznie komentuje to nazwa grupy – przymusowa rozrywka.
3.
W 2014 Forced Entertainment powróciło do swoich durational pieces. Ten szczególny rodzaj spektakli charakteryzuje się wielogodzinnym (od 6 do 24) trwaniem, repetytywną dramaturgią oraz swobodną rolą, w jaką wchodzi widz: może on być w sali i opuścić ją w dowolnym momencie, a nawet zasnąć. Z okazji trzydziestolecia istnienia zespołu cztery z nich: 12 am: Awake & Looking Down (1993), Speak Bitterness (1994), Quizoola! (1996), And on the Thousandth Night...(2000), były transmitowane w internecie, skupiając uwagę tysięcy odbiorców na całym świecie, i poszerzając zarazem pole oddziaływania tego szczególnego formatu, a także sens samego pojęcia teatralności w pracy Forced Entertainment.
Pierwszym durational piece był 12 AM. Awake and Looking Down (1993). Scena przypomina tu niegotowy plan filmowy, zaplecze niskobudżetowej produkcji, do której nie potrzeba więcej niż kilku krzeseł, fotela i wieszaków obładowanych tanimi ubraniami. Jednak najważniejsze są duże kartonowe plansze z napisami, to one występują jako współbohaterowie tego odbywającego się niemal w całkowitej ciszy spektaklu. Identyfikują one chwilową tożsamość bohaterów – stwarzaną przez napisy, aktualnie założone ubranie i pozycje, jakie przybierają ich ciała. Czasem sami paradują po scenie z wybranymi planszami, kiedy indziej poszczególni aktorzy przystawiają etykiety do kolegów, ujmując ich w tymczasowe ramy bycia kimś nowym. „Miss deaf America” to chwilowa tożsamość Cathy, za chwilę, na drugim planie pojawi się „A Statue come to life” i „A distant cousin of the Queen”. Richard, ubrany tylko w spodnie i obszerne, sztuczne futro zastyga w miejscu z napisem „An Angel Sent from Heaven to the Earth”. Mężczyzna w tandetnym różowym szalu boa zdezorientowany błąka się po scenie z informacją „A British TV personality – guilty as hell”. Na scenę wpada Tim w różowych brokatowych getrach, wymachując młotkiem i trzymając tekturę z napisem „Thor” – wcieleniem jednego z bohaterów komiksów Marvela. Są tu też Elvis Presley, Była Żona Byłego Prezydenta Stanów Zjednoczonych, Duch Banquo. W ciągu wielu godzin każdy aktor przybiera kilkadziesiąt różnych tożsamości i funkcjonuje w stanie kontrolowanego chaosu, absurdalnego, śmiesznego, niepokojącego. Co jakiś czas dziwny pokaz mody i etykiet zostaje przerwany muzyką – powtarzającym się fragmentem, który jakby zamraża sytuację i zawsze każe jednemu z aktorów przez chwilę biegać w miejscu, po niewidzialnej, błędnej bieżni. W tym czasie inni kontynuują swoje czynności – przyporządkowują do aktora kolejne transparenty, sami przebierają się i paradują z nowymi. Stopniowo tracą siły. W finale scena staje się śmietniskiem zużytych sloganów, ubrań – bałaganem po wyczerpującej imprezie. Zapętlony rytm spektaklu i narastające tempo akcji – zmian teatralnych tożsamości aktorów prowadzi do obnażenia struktury spektaklu, obnażenia mechanizmu produkcji, powielania i porzucania wizerunków. 12 am. dzieje się w świecie, gdzie kapitalizm przybrał nową postać i nie polega już tylko na akumulowaniu dóbr i oddawaniu się konsumpcji. W tym systemie stabilna tożsamość, maska społeczna, którą można kupić, zastąpiona została zbudowanym z zapożyczonych pragnień stale performowanym, odgrywanym wizerunkiem.
Najbardziej emblematycznym, dla wielu kultowym, durational piece jest, grany od dwudziestu lat, spektakl Quizoola! (1996). Pole gry wyznacza tu przymocowany do surowej drewnianej konstrukcji neon z napisem „Quizoola!”, dwa krzesła i kabel kolorowych żarówek, który rzucony niedbale na podłogę tworzy krąg – przestrzeń akcji. Na krzesłach rotacyjnie siedzą aktorzy, ubrani w codzienne stroje. Ich twarze pokrywa makijaż klauna: biała farba, usta z kącikami skierowanymi do góry wyrysowane są czerwoną szminką, oczy podkreślone pionową, czarną kreską. Przy wejściu do sali ustawiono małe biurko – miejsce dla aktora, strażnika tej dziwnej wymiany nie będącego akurat na „dyżurze”, stanowisko czuwania. Jak mówi Etchells, zasady tego spektaklu można zapisać na jednej stronie pocztówki, ale możliwości performatywne, które otwiera, są nieograniczone. W inspirowanej quizem, głupim telewizyjnym turniejem strukturze aktorzy zadają sobie setki pytań, na które zobowiązani są odpowiedzieć. Po serii zakończonej pytaniem „czy chcesz przerwać?” następuje zmiana ról i teraz pytający odpowiada. Choć po wielu latach dobrze znają część pytań, zasadą „Quizoola!” jest improwizacja. Pytania zapisane są na grubych plikach kartek rzuconych niedbale na ziemię. Często powracają, czasami któreś z nich wcale nie zostaje zadane. Odpowiedzi powstają na bieżąco. Uruchomiony tu może zostać każdy temat – mądry i niepoważny, globalny i zupełnie błahy. Równie zasadne jest pytanie o śmierć, zdradę, jedzenie, jak i żarty oraz dwuznaczne aluzje. Nie wiadomo, czy jest to spowiedź, zabawa, czy może seans psychoanalizy. „Gdzie teraz jesteśmy?”, „Czy mamy ze sobą coś wspólnego?”, „Jak wiele osób cię zapamięta?”, „Czy wiesz jak używać słów żeby zranić ludzi?” „Czy uważasz, że naprawdę istniejesz?”, „Co się stało z ostatnią godziną?”, „Gdzie są zmarli?”, „Czy coś ukrywasz?”.
Quizoola! uwalnia coś, co w teatrze Forced Entertainment jest najważniejszą jakością. Chodzi o wytworzenie alternatywnej rzeczywistości, przestrzeni konfrontacji z wahaniem, podważającą wewnętrzny porządek i spokój myślą, która, żeby zaistnieć, potrzebuje rozluźnionej struktury, wzięcia w nawias zwyczajnego rytmu i konwencjonalnych oczekiwań kierowanych w stronę wydarzenia teatralnego. Richard Lowdon wspomina sytuacje, gdy grali Quizoola! w starym opuszczonym sklepie rzeźniczym w Zurychu. Nagle zgasło światło. Awaria. Przez 30 minut spektakl odbywał się w całkowitej ciemności. W jednej chwili wszystko nabrało innego sensu. Pytanie „Czy ufasz komuś, kto siedzi w tym pokoju?” stało się niemalże egzystencjalną próbą.
Quizoola! – ten dziwny, uzależniający seans wyznania i wymiany może przynieść ulgę, oczyszczenie – stwarza bardzo ludzką przestrzeń współdzielenia tych samych spraw, epizodów, które przydarzają się w życiu każdego z nas. Z drugiej strony to także pułapka, czyściec, w którym nie dojdziemy do pojednania i przezwyciężenia poczucia absurdu świata, niedoskonałości porządku, w jaki wpisane jest życie. W zależności od pary aktorów, która akurat ze sobą występuje, nastroju, pory dnia, pytań, poziomu zmęczenia widzów i aktorów, Quizoola! przyjmuje różną dynamikę. Napięcie jest tu równie często rozładowywane przez głośny śmiech ulgi, co przez ciche westchnienie rozpaczy.
4.
„Czy na zewnątrz jest jakiś świat?” To jedno z pytań, które pada w Quizoola!. Właśnie w durational pieces zespół najpełniej realizuje swoje poszukiwania nowych porządków świata. Zespół dokonuje w nich manipulacji na linearnym poczuciu czasu, tworzy pętlę – ciąg podobnych do siebie momentów, które wprowadzają percepcję widza w stan konfuzji. Dwie godziny spędzone w ciemnej piwnicy mogą działać podobnie jak siedzenie tam całą noc – wytwarzają terytorium graniczne, próżnię, w której na chwilę można zawiesić reguły obowiązujące w rzeczywistości i dopuścić możliwość zaistnienia nowego ładu. Działanie teatru Forced Entertainment polega na chwilowym, niepewnym ułożeniu elementów znanego świata w nowe układy. Strategią pozwalającą na budowanie historii, w której jest miejsce także na pracę wyobraźni widza, jest improwizacja. To przede wszystkim sposób pracy nad spektaklem, ale może też funkcjonować jako sceniczna metoda jego realizacji (jak w niektórych durational pieces).
Na pierwszym etapie pracy improwizacja pozwala sprawdzić przeczucia, kierunki, rolę jaką może odegrać znaleziony kostium, kawałek tekstu, sposób, w jaki zaaranżowano wspólną przestrzeń do pracy. Punktem wyjścia może być wszystko – atrapa bomby, obejrzany niedawno film, kawałek piosenki, którą wszyscy nucą pod nosem. Improwizacja w praktyce Forced Entertainment to sposób wspólnego bycia, zabawy elementami o różnej wadze i pochodzeniu. Artyści wprawiają je w ruch – podążają za anarchistycznym impulsem rozbicia oczywistego porządku, najłatwiejszej konstelacji i szukają sposobu, żeby z chaosu wytworzył się nowy świat – z własną estetyką, logiką i wewnętrznymi regułami. Etchells, odwołując się do metafory użytej przez Rainera Fassbindera, mówi, że każdy projekt to część większego uniwersum, pomieszczenie w wielkim domu – z miejscami oświetlonymi lepiej i gorzej, przyjemnymi i tymi, do których nie chce się zbyt często wracać, ale i one mają w sobie fascynującą energię.
Z przyniesionych na próby elementów artyści budują rodzaj chwilowego katalogu – na bieżąco porządkują improwizację, tworząc np. listy potencjalnych początków i końcówek spektaklu, rzeczy, które lubią i które im przeszkadzają, tych, które do siebie pasują i tych pochodzących z odległych rodzin znaczń. W dyskusji chodzi o uruchomienie różnych fascynacji i stanów – komedii, smutku, patosu. Historia, która powstaje ma swój charakter, określony kształt, ale nie to jest celem improwizacji. W skończony spektakl zawsze wpisana jest niegotowość. Jak mówi Richard Lowdon: „Historia jest tym, co dzieje się tu i teraz, przed twoimi oczami. Nie chodzi o historię, która jest przygotowana po to, żeby być opowiedziana, ale o historię, która powstaje z tego, co robią ludzie, w ciągu tej półtorej godziny”.
Podstawowym budulcem świata Forced Entertainment jest tekst. To on zapewnia spektaklom szkielet, jest też podstawowym medium rejestrującym świat, jego aktualny stan. Teksty pisane przez Etchellsa mają różną formę – to dialogi, monologi, prywatne listy, luźne notatki, zestawione ze sobą slogany, zapożyczone i zdekomponowane hasła sformułowania, w których szuka nowych sensów. Od 2001 roku zapisuje je w jednym dokumencie zatytułowanym Notatki, zwykłym pliku word, który funkcjonuje jak niedokończony katalog pamięci, zawierający treści ważne i nieważne, błyskotliwe spostrzeżenia przeplatane z ciągami rejestrującymi słabość, rutynę, powtarzalność. Z tego dokumentu Etchells czerpie źródło inspiracji, materiał będący punktem wyjścia do pracy nad kolejnymi projektami. Często sięga po pojedyncze frazy, wspomnienia, sprawdza, czy wyrasta z nich coś nowego, coś co można poddać dalszej obróbce i improwizacji.
Ten osobisty notatnik był materiałem jego ostatniego solowego projektu Broadcast & Looping Piece (2014). Na pustej scenie obecny jest sam Etchells, z fiszkami, na których zebrał poszatkowane kawałki swojego archiwum. Odczytuje je, jakby samplował. Często się powtarza, czasami zawiesza, jąka, kiedy indziej wymawia powoli, stanowczo. Jak pisze: „Fiszki odzwierciedlają swoistą wsteczną mutację formy mojego tekstu – to przedmioty funkcjonalne i niezbędne, które nie są jednak rekwizytami, a po czternastoletnim życiu w postaci cyfrowej stanowią powrót do analogu. Nie składają się one bynajmniej na jakąkolwiek kartotekę, nie odsyłają one do żadnej faktycznej lub potencjalnej struktury konceptualnej lub semantycznej. Są po prostu większymi i bezustannie rekonfigurowanymi fragmentami, odsyłaczami do własnej, niezmiennie płynnej, treści”. Broadcast & Looping Piece to kolejna próba zaburzenia poczucia czasu i jego ciągłości, tym razem czyniąca obiektem analizy artystę jako osobę, która rejestruje świat, komentuje go i przetwarza. Etchells rozpisuje wątpliwości, rozkładając materiał, którym dysponuje na czynniki pierwsze – pojedyncze frazy, wyrwane z kontekstu słowa. Tak jakby ten proces transkrypcji świata można było ogarnąć.
Jednak w teatrze Forced Entertainment tekst funkcjonuje nie tylko jako zbiór słów wypowiadanych ze sceny. Tekstem jest także scenografia – struktura składająca się z powtarzalnych wizualno-znaczeniowych fraz, projekty wizualne odkrywające estetyczny wyraz typografii, poetycki potencjał kryjący się w przetworzonych (także obrazowych) narracjach medialnych czy lapidarne zdania komunikowane w postaci neonów. W ostatnich latach estetyka Forced Entertainment zmierza w stronę analogową – pozbawioną scenograficznego nadmiaru, obecności nowoczesnych technologii. O ile w latach 80. i 90. XX wieku zespół fascynował się telewizją jako medium rządzącym wyobraźnią mas, z czasem jego podejście do środków masowego przekazu ukierunkowało się w inną stronę – nie tyle próby wkomponowania ich w spektakl, ile raczej metarefleksji nad znaczeniem nowoczesnych środków przekazu (jako generatora obrazów i środka perswazji). Używają ich do swoich celów (chętnie korzystają z twittera, na swojej stronie internetowej regularnie publikują wideonotatnik, transmitują spektakle), ale także poddają krytyce i dokonują znaczącego gestu odwrotu od tak pojętej współczesności w teatrze.
Przykładem spektakli, w których opowieść, obecność aktorów i dyskretne zaznaczenie ramy teatru wystarczają żeby uruchomić w widzu krytyczną refleksję na temat porządku świata, z którego przybył, jest Tomorrow's Parties (2011) czy The Notebook (2014). Oba te przedstawienia pozbawione są scenografii, opowieści rozpisane są tu na dwugłos aktorów. Tomorrow's Parties opiera się na powtórzeniu, strategii znanej z durational pieces. Tutaj frazą wyjściową jest zdanie „In the future...”. Przez ponad godzinę, na małej pustej scenie oświetlonej jedynie rozwieszonym w formie trapezu sznurem kolorowych żarówek, trwają spekulacje na temat przyszłości świata. Ona i on (obsada zmienia się w zależności od pokazu) występują przed widownią jak smutni cyrkowi artyści albo świadkowie w procesie, sprawie rozsądzającej porządek świata, który ma nadejść. To opowieść o rzeczywistości, w której ludzie nie będą rodzić dzieci, Afryka stanie się najważniejszym kontynentem a Ameryka skolonizowana przez Bałkany, w której zniknie pojęcie własności prywatnej i nikt nie będzie jadł mięsa, a ludzie, z których większość będzie seryjnymi mordercami zostaną obdarzeni supermocą jak bohaterowie z kreskówek. Ze zderzenia tych prognoz wyłania się wizja zdezorganizowanego świata niepokojąco przypominającego znaną nam codzienność. Zapętlenie wizji śmiesznych, absurdalnych i przerażających wizji stwarza poczucie, że nie tylko przyszłość jest rodzajem projekcji, ale także sposób, w jaki nazywamy obecny świat i ustanawiamy zasady nim rządzące są przedmiotem manipulacji i fantazji.
The Notebook to jeden z nielicznych przykładów adaptacji literackiej podejmowanej przez Forced Entertainment. Ten radykalnie skromny spektakl powstał na podstawie Dużego zeszytu Ágoty Kristof. Na pustej scenie, drewnianym kwadracie podłogi ustawiono dwa krzesła. Wokół pustka teatru – dystans i duża przestrzeń pozwala na skupienie się na obecności dwóch aktorów. Ubrani w identyczne marynarki, Robin Artur i Richard Lowdon są braćmi bliźniakami, bohaterami powieści, którzy podczas drugiej wojny światowej zostali wywiezieni przez matkę z Budapesztu na wieś. Mają tam znaleźć azyl i przetrwać bezpieczniej trudny czas. Spektakl opiera się całkowicie na sile opowieści, relacji, jaką budują między sobą aktorzy oraz emocjach, jakie wytwarzają poprzez najprostsze działanie sceniczne – czytanie historii z notesów, które mają rozłożone na kolanach. Opowieść o wojnie, dorosłości i odpowiedzialności za otaczający świat rozwija się chronologicznie. Ciąg nierzadko brutalnych obrazów, traumatycznych wspomnień przeplata się z poetyckimi opisami zdarzeń z dzieciństwa. Dynamikę narracji wyznacza dwugłos braci – ich spokojne relacjonowanie zdarzeń, szepty i krzyki tworzą rodzaj inkantacji, pieśni na temat bolesnego procesu wkraczania w świat, etycznego opowiedzenia się wobec jego brutalnych reguł.
Inną strategię narracyjną zespół proponuje w Void Story (2009), gdzie aktorzy podkładają głos pod apokaliptyczną historię dwójki nieobecnych na scenie bohaterów, doświadczających wszelkich możliwych klęsk i katastrof. Ich losy przedstawiane są na ekranie w postaci animacji z kilkuset czarno-białych, pochodzących z różnych kontekstów obrazków. Ze stworzonych przez Etchellsa kolaży wyłania się rzeczywistość fantastyczna i przerysowana, ale pochodząca ze świata, który znamy. Remiksowanie codzienności było też punktem wyjścia w projekcie vacuumdays.com. W internetowym blogu prowadzonym przez cały rok 2011, Tim Etchells codziennie publikował tekstowe kompozycje – pełne absurdu, humoru i okrucieństwa afisze, stanowiące wynik rutynowej, krytycznej obserwacji rzeczywistości społeczno-politycznej. Zestawiał slogany z reklam, nagłówki z gazet i idiotyczne ogłoszenia po to, by uzyskać efekt języka, nad którym nikt już nie ma kontroli, a zarazem to właśnie on – nieugięty, samoodnawialny dyskurs kontroluje wszystko, performatywnie powołując do życia nowe światy i sytuacje. Jest narzędziem niezbędnym zarówno do prowadzenia wojny, uprawiania politycznej propagandy czy namawiania do kupienia kolejnego produktu.
Szczególnym kanałem komunikowania innych, rzeczywistości alternatywnych wobec znanego porządku są neony tworzone przez Etchellsa. Z początku pojawiały się w spektaklach, funkcjonując na zasadzie metakomentarzy, wewnątrz scenicznych komunikatów. Około roku 2000 usamodzielniły się. Etchells tworzy je teraz niezależnie na zamówienie festiwali i galerii, umiejscawia w konkretnych lokalizacjach w przestrzeni publicznej (takich jak wzgórze, budynek teatru, czy nieczynny szyb w kopalni). Z oddali widać kolorowe lśniące litery: „The future will be confusing”, „Start a revolution”, „Optical illusions / Political Delusions” , „We wanted to be a Sky”. Neony są subtelnym manifestem, rodzajem pulsującego kontrapunktu, efemerycznego zjawiska ciszy w oceanie nadmiaru treści pozbawionych znaczenia.
5.
Napis jednego z neonów proponuje małe oszustwo: „Let's pretend none of this ever happened” (Tak jakby nic się nie wydarzyło). Choć zdanie to ma performatywną moc unieważniania, forma neonu pokazuje paradoks wyłaniającego się sensu. Wszystko bowiem nie tylko już się wydarzyło, ale wyraźnie, wizualnie o tym informuje. Czegoś od nas chce, mamy się opowiedzieć. Tak jak w teatrze nie da się już wrócić do momentów, o których mowa i chociaż możemy udawać, że nie nic się nie wydarzyło, spektakl pozostawiła ślad, trwa jako obraz, wspomnienie przeżytego doświadczenia. Wpis na blogu jest ważny jeden dzień, za chwilę zastąpi go nowy komentarz. Neon może zgasnąć, kolejne pytanie z Quizoola! zagubić albo nie uzyskać odpowiedzi. Porządek teatralny jest kruchy, niestabilny, wytrąca z równowagi na chwilę, ale nie pozostaje bez konsekwencji, każe zająć stanowisko, opowiedzieć się. Jak mówi Richard Lowdon: „Jeśli nie dajesz rady oglądać złego filmu, możesz po prostu usiąść z przyjaciółmi i się pośmiać. Ale jeśli nie jesteś w stanie oglądać złego spektaklu, czujesz się osobiście zażenowany tym, co się dzieje (…), w jakiś sposób czujesz się odpowiedzialny za to, co dzieje się na scenie”.
Adrian Heathfield, w rozmowie z Timem Etchellsem pyta go o definicję piękna. W odpowiedzi słyszy: „podobają mi się rzeczy, które są takie, jakie są, momenty, w których dzieje się to, co się dzieje”. Chodzi o teatr, który niczego od ciebie nie chce, taki, w którym rzeczy mogą w danym miejscu, czasie i miejscu po prostu być, bez przymusu udawania, wywarcia określonego wrażenia. Może tajemnica trzydziestoletniej witalności i autentyczności działań Forced Entertainment polega właśnie na dystansie do siebie i podejrzliwości wobec samego medium teatru. Tutaj fasada jest odsłonięta, makijaż rozmazany, do głosu dopuszcza się przekonanie, że świat czasem rozchodzi się w szwach, wyczerpuje. Antidotum dla życia w gorsecie porządku – półprawd, męczących aspiracji i obsesji wizerunku może być spotkanie w rozmowie, przegadanie tych spraw właśnie tu, w teatrze, w eksterytorium nazywanym przez Etchellsa wyspą, celą więzienną czy hotelowym łóżkiem. Najlepsze są te zakończenia, które nie mogą się wydarzyć i domknąć. Gdy nie da się powiedzieć „stop”. Konsekwencje wydarzeń, których byliśmy świadkiem mogą rozegrać się w przestrzeni rzeczywistej czy wyobrażonej, ważne jest to, co dzieje się ze spektaklem potem, jak osadza się w widzu, jaki inspiruje ruch myśli.
Tim Etchells będzie kuratorem Idiomu Nowy Ład Światowy / New World Order podczas Malta Festival Poznań 2015 (8-28 czerwca 2015).
źródła cytatów:
Tim Etchells, „Certain Fragments: Contemporary Performance and Forced Entertainment”, 1999, Routledge.
„Not Even a Game Anymore. The Theatre of Forced Entertainment / Das Theater von Forced Entertainment”, Judith Helmer, Florian Malzacher, 2004, Alexander Verlag.
HYPERLINK "http://www.forcedentertainment.com/notebook/Tim Etchells, „Index Cards”, 2015 (tekst nieopublikowany).
ARTYKUŁ UDOSTĘPNIONY DZIĘKI UPRZEJMOŚCI REDAKCJI DIDASKALIA.GAZETA TEATRALNA