Jak przepisać tysiącstronicową powieść na około trzydziestostronicowe libretto? Czym się kierowaliście, dokonując selekcji wątków? Widniejecie razem jako autorzy koncepcji libretta.
Andrzej Chyra: Powieść Manna otwiera ogromną przestrzeń możliwości, rozwiązań i ścieżek, którymi można, czy warto, pójść. Dla jednych to książka filozoficzna, dla innych romans, który kończy się na pięćsetnej stronie, gdy wyjeżdża Kławdia, a dla kogoś klasyczny Bildungsroman. Moją uwagę zwrócił wątek powracającego Joachima. Hans bierze udział w seansie spirytystycznym, w którym przywołuje kuzyna. Nie dziadka, babcię, księcia Ferdynanda, ale właśnie jego. I ten powrót Joachima robi na nim piorunujące wrażenie.
Więź między nimi, choć wcześniej też obecna, w tej scenie wybrzmiała dla mnie w pełni. Pomyślałem, że mamy do czynienia z Kastorem i Polluksem – zresztą ten mit przywołuje sam Mann. Przecież Hans przyjeżdża do Joachima, z nim spędza czas, a potem obrusza się na niego, bo ten nie pozwala mu do końca rozwijać amorów, odrzuca go, a na koniec przywołuje. W tej relacji jest wątek miłości braterskiej i kompletności w byciu razem. To był moment, kiedy ta historia zaczęła nam się zawężać.
Małgorzata Sikorska-Miszczuk: Rzeczywiście, taka była dynamika naszej pracy. Czarodziejską górę da się porównać – dość paradoksalnie – do oceanu, po którym można żeglować bez końca. Tak mi się to spodobało, że rozpoczęłam swobodną podróż: odkrywałam Australię z Oceanią, Azję i Afrykę, cumowałam w Ameryce Południowej i Północnej, zwiedzałam miasta, doliny, depresje i szczyty, ale wciąż nie mogłam zdecydować, gdzie jest docelowy port.
A Andrzeja zatrzymał właśnie ten wątek, powiedział: „Wiesz, pomyślałem, że oni tworzą taką kompletność, ta kompletność rozpoczyna się od połączenia, a jednocześnie to połączenie jest natychmiast początkiem rozdzielenia”. I nagle przestałam po wszystkim pływać. Najpierw napisałam tzw. długą wersję libretta, którą potem skracaliśmy, redukowaliśmy, a także dopisywałam zupełnie nowe sceny.
Czarodziejska góra jest powieścią, która jak żadna inna daje niesamowitą przestrzeń do rozmów. Wręcz wymaga konfrontacji. Pierwszy raz mi się zdarzyło, by tak długo dyskutować nad jedną książką.
A. Ch.: Pojawiały się różne refleksje. Powiedzieliśmy sobie na przykład, że mamy do czynienia z wewnętrznym światem Hansa, że wszystkie postaci, które się pojawiają, są w gruncie rzeczy różnymi jego obliczami czy aspektami. Prześwietlaliśmy powieść przez wiele tematów, np. przez książkę Żelazny Jan Roberta Bly’a, w której autor analizuje baśń braci Grimm w kontekście męskości, męskiej inicjacji. Tworzy opowieść o dojrzewaniu mężczyzny. Dla mnie, upraszczając, Czarodziejska góra jest opowieścią o dojrzewaniu do śmierci.
Czytając libretto, odniosłam wrażenie, że mam do czynienia ze światem umarłych, cieni, a nie ludzi z krwi i kości.
A. Ch.: Rzeczywiście tak jest. Dlatego że następnym ważnym momentem w myśleniu o libretcie było pojawienie się Amerykanki. Ona tworzy dla mnie apokryficzność tej powieści, czyli historię, której nie ma w oryginale, a która determinuje narrację. W powieści Amerykanka umiera przed przyjazdem Hansa, a on zajmuje jej pokój. Potem już nie występuje. W libretcie natomiast powraca w wielu scenach, chociażby w tak kluczowym zdarzeniu jak uwiedzenie Kławdii. Kiedy się pojawiła, od razu
ją kupiłem i namawiałem Gośkę, żeby iść w tym kierunku. Poczułem, że to jest coś, co pozwoli nam nie być niewolnikami Manna.
Chcecie stworzyć własną opowieść, niezależną od Manna?
M. S.-M.: W czasie konferencji prasowej w Poznaniu zapytałam jednego z organizatorów, czy jako czytelnik Czarodziejskiej góry ma jakieś oczekiwania wobec naszej opery. Przez chwilę się zastanawiał i powiedział: „Wie pani, nie chodzi o to, czy zobaczę dokładnie to, co przeczytałem. Możecie mi pokazać wszystko, ale chciałbym poczuć taki sam rodzaj emocjonalnego zaangażowania, jak wtedy, kiedy czytałem powieść”. To jest dobrze nazwane, aczkolwiek tym bardziej zwiększa poziom stresu.
Najbardziej się boję, że ktoś będzie siedział z linijką i mówił: „U Manna jest jeszcze to, i jeszcze tamto”, ale to chyba nieuchronne?
Narracja libretta prowadzona jest w krótkich scenach, obrazach, plamach. Nie obawiacie się, że może być niezrozumiała dla kogoś, kto nie zna albo słabiej pamięta powieść?
M. S.-M.: Nasza historia jest opowiedziana dość linearnie: Amerykanka umiera, w przedśmiertnej wizji-śnie widzi nadchodzącą postać – Hansa – która trzyma jej szpilki. Przybywa Hans, spotyka na stacji Joachima, dowiaduje się, że kuzyn jest wciąż chory i musi zostać w sanatorium sześć miesięcy dłużej. W „Berghofie” Joachim przedstawia Hansa doktorowi Krokowskiemu, który pyta, czy ten zostanie i skupi się na swoim zdrowiu – na sobie. Hans odmawia, mówi „nie, dziękuję po stokroć”, jak ktoś, kto odwraca się od swojego przeznaczenia, jak w micie o Jonaszu. Spokojnie kładzie się do łóżka, o którym myśli przed zaśnięciem, że leży w „śmiertelnym łożu”. To pierwsze pięćdziesiąt stron powieści. Jedyna zmiana to taka, że w tym łóżku leży Amerykanka.
Wbrew pozorom to nie tak, że Mann sobie, a my sobie. Prawie wszystko, o czym piszemy, jest w książce, natomiast Mann niektórych scen nie dopowiada, pozostawia czytelnikowi dużą przestrzeń wolności. Na przykład nie mówi, czym Hans przekonał Kławdię, żeby poszła z nim do łóżka – choć w rozdziale „Noc Walpurgii” Hans mówi do niej bardzo dużo różnych słów. Jednak sytuacja kończy się tym, że Kławdia wstaje i mówi: „Adieu, mon Prince Carnaval”, dodając jedynie, by nie zapomniał zwrócić jej ołówka. Dopełniamy całą tę scenę naszą wyobraźnią.
A co się dzieje po powrocie Kławdii do „Berghofu”? Ona zupełnie nie zwraca na Hansa uwagi, choć on tego pragnie najbardziej na świecie. Co zatem robi Hans? Nie słucha Wehsala, którego mottem życiowym jest „niech pani na mnie pluje, pluje, ale niech na mnie patrzy”. Wehsal jest tym aspektem Hansa, który mówi, że warto płacić poniżeniem za miłość. Hans jednak po swojemu, flegmatycznie, czeka – choć jednocześnie cierpi. Aż przychodzi wieczór, kiedy Kławdia sama zaczyna rozmowę. Hans poznaje wtedy Peeperkorna, bardzo uważnie mu się przygląda i od razu wie, co jest jego słabą stroną: ukochanie życia, a Kławdia jest jego ostatnią drożną żyłą, która to życie pompuje. Czuje, że Kławdia meandruje między nim a Peeperkornem. Są jakieś dziwne rozmowy, sugerowania: jestem samotna, czy będziesz moim przyjacielem. Ona nawet go całuje.
I w tym momencie zapada decyzja, w jaki sposób się tę sprawę zamknie i w jaki sposób zostanie dokonana zemsta. Hans przychodzi do Peeperkorna, nieproszony, i prowokuje rozmowę, w której mówi, że Kławdia była jego kochanką. I Peeperkorn popełnia samobójstwo. Mann nie mówi otwarcie, literalnie, że taką zemstę Hans zaplanował, ale taka interpretacja jest uprawniona.
Nie wierzę w przyjaźń między Hansem a Peeperkornem – uważam, że Hans był ciekaw Peeperkorna jak każdego swego „mentora” w tej powieści, lecz interesował go rewanż na Kławdii. Sam Mann pisze o Hansie, że to „chytry chłopiec”. Nie dajmy się zwieść deklaratywnej naiwności Hansa Castorpa – to tylko wybieg, maska, która ułatwia mu czerpanie z innych tego, czego potrzebuje.
W libretcie nie możemy zawrzeć wszystkich niuansów, bo jest ono formą bardzo umowną. Dodatkowo sceny skracał Paweł, on jest kompozytorem i ma swoją wizję. Przyznaję, że było to dla mnie bolesne. Nigdy nie ukrywałam, że, moim zdaniem, może się to odbić na komunikatywności. Dlatego planowaliśmy uzupełnić inscenizacją sceny, które były w długiej wersji libretta, a które wypadły – pewne sytuacje, relacje poza słowami. Choć to pewnie nie jest możliwe w stu procentach.
Czy wprowadzając Amerykankę, opowiadacie swoją historię z perspektywy końca powieści? Czarodziejska góra kończy się wybuchem I wojny światowej. U was wydaje się ona być nie punktem dojścia, lecz wyjścia. Ślub Hansa z Amerykanką jest tego symbolicznym dopełnieniem?
A. Ch.: I tu także nasze libretto skleja się z powieścią. Jeszcze na pierwszej stronie Mann, choć nie mówi dosłownie, co będzie klamrą książki, sugeruje, że coś się zdarzy... Na końcu trafiamy do okopów, gdzie twarz naszego pięknie wyedukowanego bohatera wciska się w błoto.
Czy z perspektywy tego końca Czarodziejska góra to dla was historia upadku, postępującego wyobcowania człowieka wobec społeczeństwa, czy też dorastania do geniuszu, który wojna niszczy?
M. S.-M.: Dla mnie jest to historia przebudzenia. Człowiek może być aktywny od rana do wieczora, cały czas być w ruchu, w rozmowach, w necie, w esemesach, zasuwać non stop, a jednocześnie w ogóle nie być w kontakcie ze sobą, z tym, kim jest, co chce i jak widzi życie, co jest dla niego ważne. Dziś ludzie wyjeżdżają do Nepalu, żeby tego doświadczyć, albo wchodzą do jakichś debilnych wanien z wodą, gdzie się ich odcina od wszelkich doznań sensorycznych, jak u Lema, żeby mogli pobyć ze sobą. U Manna ożywienie zaczyna się od ciała: Hans zaczyna czuć ciało – policzki, serce, gorączkę, chłód. To jest przerażające, a jednocześnie nieprawdopodobnie ekscytujące. Potem otwiera się kolejny świat doznań. Behrens, Krokowski, Peeperkorn, Settembrini, Naphta mówią, co to znaczy być człowiekiem, jak można, czy należy, funkcjonować w świecie. Każdy przedstawia mu własną wizję. Więc kim właściwie mam być, pyta siebie Hans, czym jest dla mnie człowieczeństwo, świat, czas, szczęście, nieszczęście, jak mam przeżywać życie?
To przebudzenie wydarza się z całą gamą emocji, z miłością, nienawiścią, poczuciem beznadziei. Przecież w drugiej części powieści Hans, żeby użyć dzisiejszego nazewnictwa, popada w depresję i układa w nieskończoność pasjansa. To jest bardzo współczesne. Na końcu Mann wdeptuje w błoto to ciało, któremu dał czucie na różnych poziomach. Ale ostatnie, tajemnicze słowa powieści mówią, że z tego błota narodzi się nowa miłość. Czym ona będzie?
Dla mnie Czarodziejska góra jest w ogóle książką o transformującej sile miłości. Scena ślubu w libretcie jest czymś niejednoznacznym, co nawiązuje do ostatnich słów powieści.
A. Ch.: Mnie również nie do końca interesują interpretacje społeczne czy społeczno-polityczne, według których Czarodziejska góra jest o upadku czy końcu jakiejś epoki, albo o tym, że ci na górze nie mają pojęcia o tym, co się dzieje na dole. Dla mnie to historia egzystencjalna i w tę stronę poszła też nasza interpretacja. Jest w naszym libretcie wojna, która wybucha na koniec, ale ona nie jest nazwana. Interesujące jest to przebudzenie i to, że rzeczywiście ono kończy się tak marnie. Oczywiście każdy czyta Czarodziejską górę po swojemu. My wybraliśmy jedną z możliwych ścieżek.
Małgosia powiedziała, że będziecie próbować przywrócić w spektaklu usunięte z libretta sceny. Czy to oznacza, że będziecie dążyć do wprowadzenia porządku, odtworzenia historii, czy też będziecie budować narrację w obrazach, podkreślać odrębność tych scen? Czy zachowacie poetycki charakter libretta, czy też zależy wam na ukonkretnianiu relacji, stworzeniu postaci?
A. Ch.: To trudne pytanie, bo jeszcze nie zaczęliśmy tak naprawdę prób. Jak mówi Małgośka, to libretto zawiera podstawową linię fabularną powieści, więc na pewno cokolwiek zrobię, inscenizacja ją zachowa. Ja w mniejszym stopniu będę się teraz konfrontował z materiałem literackim, co z muzyką. Czas muzyczny będzie determinował to, w jaki sposób mogę podejść do materiału. To nie jest sytuacja, w której sceny są w miarę klarownie napisane, pan staje tu, pani tu, tutaj podchodzimy, tu się całujecie, ten zazdrości, a tamtego to nie obchodzi. Mamy na przykład scenę, na którą jest pięć minut, bo tyle trwa akurat fragment muzyczny, przez trzy minuty nikt nie śpiewa i trzeba sobie z tym poradzić. Wyzwaniem nie jest już libretto, tylko muzyka, która zupełnie inaczej tę rzeczywistość organizuje. To, czy będę bardziej abstrakcyjny, czy raczej będę próbował zrobić to bardziej „po ludzku”, nie jest teraz kwestią mojej strategii, ponieważ została mi ona w jakimś sensie narzucona. I będzie determinowała wybory.
Muzyka powstawała równolegle do libretta?
M. S.-M.: Powstawała głównie, kiedy już libretto się domykało, a domykało się bardzo długo. Pierwsze kompozycje powstały już w kwietniu 2014 roku. Paweł przesyłał nam fragmenty, zapraszał do siebie do domu, słuchaliśmy, dyskutowaliśmy. Teraz mam poczucie, że w tej muzyce jest jakiś wewnętrzny porządek, że jej motywy są przyporządkowane światom: jest świat martwy i świat żywy, świat zimna i gorąca, alienacji i miłości, i temu odpowiada muzyka.
Czy jest to muzyka, w której są emocje, czy muzyka, która zmusza do myślenia?
A. Ch.: Ta muzyka jest czymś pomiędzy matematyką a emocjami. Są momenty intensywnie emocjonalnie, ale całą muzykę organizuje pewien matematyczny, nazwijmy to, algorytm i on tworzy ten świat. Paweł podkreśla znaczenie czasu i jego subiektywnego odczuwania. Wprowadza tempo, które przyspiesza, i tempo, które zwalnia, albo fragmenty, w których jedna warstwa przyspiesza, a druga zwalnia. Podszedł do tego tematu kompletnie afabularnie. Nie jest to muzyka, która ilustruje zdarzenia i emocje. Ona biegnie niezależnie. Mogę sobie dzisiaj powiedzieć: wolałbym, żeby ta historia była bardziej zrozumiała, czyli idę w stronę pewnej narracji, która ma być w miarę linearna i koherentna, ale nie wiem, czy będę mógł sobie na to pozwolić, bo libretto jest bardzo skromne i oszczędne. Muzyka na pewno nie będzie nas zbliżała do powieści Manna, która jednak pomimo różnego rodzaju odlotów w stronę filozofii, matematyki, biologii, fizyki, medycyny itd. oraz dyskusji na temat republikanizmu i rewolucji, biegnie dosyć linearnie.
M. S.-M.: Też mam wrażenie, że muzyka jest zarówno emocjonalna, jak i matematyczna. I ta emocjonalność jest dla mnie bardzo ważna. Niektórzy krytycy cenią taką zimną muzykę, ale gdyby była tylko taka (a nie jest), to dla mnie, jako widza opery, to by było za mało.
Jak wyglądała praca nad płaszczyzną wizualną opery? Współpracujecie z Mirosławem Bałką, który nie jest scenografem. Co było punktem wyjścia, jego wizja, wasza wizja, gdzie się spotykaliście?
A. Ch.: Mirka zaprosiliśmy jako artystę, który tworzy swój własny świat. Zazwyczaj jest tak, że reżyser przynosi swoje pomysły, swoje obrazy i scenograf je przetwarza. Mówię: „Są takie renesansowe czy barokowe obrazy czyśćca, na których ludzie chodzą po ziemi albo są do połowy zanurzeni w podłożu, i mam wrażenie, że Czarodziejska góra jest trochę takim ni to piekłem, ni to niebem, raczej czyśćcem, gdzie powoli coś się przetwarza, transformuje”. Scenograf realizuje wizję reżysera.
Mirek natomiast tworzy własną przestrzeń, a ja podejmuję tę odważną, odpowiedzialną, a może nieodpowiedzialną, decyzję, że będę się w tej jego przestrzeni adaptował ze swoją historią. Podobnie jak z Pawłem. Nie mówię: „Słuchaj, Paweł, wydaje mi się, że tutaj to powinno iść szybciej”. Spotykamy się z kilkoma mocnymi osobowościami, no i teraz trzeba się w tym odnaleźć. Dla mnie jest to zupełnie nowa sytuacja.
M. S.-M.: Tu nie ma sytuacji innych niż nowe. Każdy element jest efektem spojrzenia na tę historię przez konkretnego, autonomicznego artystę. Jesteśmy teraz w momencie szczególnego skupienia, czuję się jak kot, który pręży się i za chwilę skoczy na dwumetrową lodówkę (co to dla kota?). Wszystkie wątki zaczynają się zbierać, trzeba je jakoś ogarnąć w głowie, bo potem będziemy już tylko mogli weryfikować pomysł. Nie mamy sześciu tygodni prób, w czasie których można próbować i zmieniać rozwiązania.
Co było punktem wyjścia dla Mirosława Bałki? Co on zaproponował?
A. Ch.: Mirek podszedł do zagadnienia konceptualnie. Jeżeli ma być coś o górze, to w takim razie on by się przeniósł pod górę i zrobił, jak to nazwał, kretowisko. A kolor, który mu najbardziej odpowiada, to czarny. Bierzemy artystę minimalistę i idziemy w jego przestrzeń. Ta przestrzeń nieznacznie się zmienia, to znaczy w jednej części jest wertykalna, a w drugiej horyzontalna, ale jest właściwie tym samym.
M. S.-M.: Myślę, że dla Mirka ten projekt jest przygodą. On też się styka z nami, nie tylko my z nim. Stworzył swoją propozycję, otwartą na niewielkie modyfikacje. Wszystko jest przepuszczone przez jego wizję, jego sztukę. Tego świata nie można rodzajowo napełnić jakimiś realistycznymi rekwizytami. Dlatego sytuacja jest trudna. Jeżeli masz scenografię, która składa się na przykład ze stołu i łóżka, to możesz sobie wziąć na próbę jakiś stół ze stołówki czy postawić łóżko i próbować. Tu nie ma stołu i łóżka.
A. Ch.: Nie ma realnych przedmiotów. Jest duża konstrukcja o kilku poziomach. Dopiero gdy ją się wybuduje, będę wiedział, czy ktoś idąc, omija dziurę, czy przechodzi przez nią. Teraz mamy makietę i ustawiamy sobie pionki szachowe, zastanawiając się „a może tak, a może tak?”. Zorganizowaliśmy próbę ze statystami, żeby móc zderzyć się z człowiekiem w kontekście muzyki i jakiejś sceny, która ma trwać określony czas. I okazało, że to, co udawało się z pionkami, nie działa z ludźmi, że ten czas, który mam do wypełnienia człowiekiem niosącym przecież pewien rodzaj skupienia i ekspresji, jest strasznie trudny do zagospodarowania. Dopiero gdy śpiewacy znajdą się fizycznie w scenografii, będę mógł podejmować prawdziwe decyzje. My nie działamy według planu, to plan nami działa.
Rozmawiamy bardzo wcześnie, na sześć tygodni przed premierą. Pozwalam sobie bezczelnie mówić, że nie wiem, dokąd zmierzamy, ale to prawda. Po prostu nie mam danych – aktorzy pojawią się w dekoracji tydzień przed spektaklem. Próby trwają bez scenografii i nie można jej nawet zamarkować. Mam jednak nadzieję, że dzięki temu spotkaniu bardzo autonomicznych twórców widz przejdzie jednak jakąś emocjonalną drogę, że uda nam się wygenerować wspólną energię, która po prostu coś z nami zrobi, zadziała.
11 maja 2015